Tanzimat'tan Cumhuriyet'e Türk Müziğinde Varlık Bilimsel (Ontolojik)* Kriz

Türk toplumunun Batılılaşma macerası, sanatta ve özellikle müzikte derin bir varlık (ontolojik)* kriz yaratmıştır. Osmanlı-Türk musikisi, Tanzimat’tan itibaren "doğulu, iptidai, durgun ve teksesli" olarak nitelendirilerek ikincilleştirilmiş; Batı müziği ise "evrensel, medeni ve ilerici" bir norm olarak kurgulanmıştır (Aksoy, 2003, s. 42).

Ziya Gökalp’in Türkçülüğün Esasları adlı eserinde somutlaşan "Hars (Kültür)- Medeniyet" ayrımı, Erken Cumhuriyet dönemi kültür politikalarının temelini oluşturmuştur. Gökalp’e göre Doğu musikisi (Osmanlı musikisi) milli olmadığı gibi medeni de değildi; asıl milli musiki Anadolu halk musikisi, medeni musiki ise Batı’nın armoni teknikleriydi (Gökalp, 1923/2014, s. 145). Bu teorik çerçeve, Ahmed Adnan Saygun gibi isimlerin estetik duruşunu şekillendirirken; Cinuçen Tanrıkorur gibi isimlerin ise dönemin uygulamalarına köklü eleştiriler getirmesine zemin hazırlamıştır.

Ahmed Adnan Saygun ve "Evrimci" Sentez Paradigması: Geleneğin Dinamik Kültürel Hafıza Olarak Kurgulanması

Ahmed Adnan Saygun (1907-1991), Erken Cumhuriyet döneminin yetiştirdiği "Türk Beşleri" kuşağının öncü figürlerindendir. Saygun’a göre gelenek, geçmişte donup kalmış, dokunulmaz bir kalıp (statik yapılar bütünü) değildir. Aksine gelenek, sürekli evrilen, yeni çağın araçlarıyla zenginleşmesi gereken canlı bir hafızadır (Saygun, 1987, s. 18).

Saygun, geleneksel Türk musikisinin (özellikle klasik saray musikisinin) monofonik (teksesli) yapısıyla çağdaş dünyadaki temsil kabiliyetini kaybettiğini savunur. Ancak bu, geçmişin tamamen reddi anlamına gelmez. Saygun’un felsefesinde gelenek, ulusal özü (hars) barındıran halk ezgilerinde yaşar; sanatçının görevi ise bu özü Batı’nın evrensel teknikleriyle (medeniyet) işleyerek senfonik formlara dönüştürmektir (Saygun, 1940, s. 87).

Sentez Tasarlama ve Ulusal Müzik

Saygun’un Béla Bartók ile 1936 yılında Anadolu’da yürüttüğü etnomüzikolojik alan araştırmaları, onun halk müziğinin köklerine inme çabasını gösterir. Saygun, Türk müziğinin modal yapısının (makamlar ve ayaklar), Batı’nın polifoni (çokseslilik) ve kontrpuan teknikleriyle çatışmayacağını, aksine modal bir harmoni anlayışıyla evrensel boyutlara taşınabileceğini ileri sürmüştür (Saygun, 1982, s. 102). Bu doğrultuda gelenek, yeni biçimler alarak ilerleyen bir "süreç"tir.

Cinuçen Tanrıkorur ve "Korumacı/İçkin" Estetik Paradigması: Müziğin Kendi İç Mantığı ve Kendine Öz Kültürcü Yaklaşımı

Cinuçen Tanrıkorur (1938-2000), klasik Türk musikisi ud virtüözü, bestekâr ve müzikolog olarak Saygun’un temsil ettiği sentezci hatta radikal bir karşı duruş sergiler. Tanrıkorur, müziği bir milletin dil, din, tarih ve felsefesiyle organik bağlar kuran entelektüel ve estetik bir "özgün dil" olarak tanımlar (Tanrıkorur, 2003, s. 25).

Tanrıkorur’a göre bir kültürün estetik değerleri, başka bir kültürün teknik araçlarıyla ifade edilemez. Türk müziği, mikrotonal (koma) aralıklara, yatay ve melismatik gelişime, makam ve usûl zenginliğine dayalı kendine has bir mantığa sahiptir. Bu yapıya dışarıdan dikey/armonik müdahalelerde bulunmak müziği geliştirmek değil, onun doğasını tahrif etmektir (Tanrıkorur, 2005, s. 64).

Batılılaşma Eleştirisi ve "Piyano Belası"

Tanrıkorur, Türk müziğine Batılı çalgıların eklenmesini veya çokseslendirme zorlamasını sert bir dille eleştirir. Bu durumu meşhur metaforuyla "Türk kaşığı ile Batı çikolatası yemek" olarak tanımlar (Tanrıkorur, 2005, s. 82). Çikolata güzel bir tatlı, kaşık işlevsel bir araç olabilir; ancak ikisinin birleşimi yapısal bir uyumsuzluk (anakronizm ve yabancılaşma) yaratır.

Benzer şekilde, Tampere (eşit aralıklı) sisteme göre ayarlanmış piyanonun Türk müziğine sokulmasını bir "piyano belası" olarak görür. Piyano, Türk müziğinin temelini oluşturan makamsal mikrotonal (koma) sesleri çıkaramaz; dolayısıyla piyanoyla icra edilen bir Türk müziği, makamsal duyarlılığın imhası anlamına gelir (Tanrıkorur, 2003, s. 112).

Erken Cumhuriyet Dönemi Müzik Politikalarına Eleştiri

Tanrıkorur, Erken Cumhuriyet döneminde uygulanan radikal müzik politikalarını kesintisiz bir "kesinti ve tahribat dönemi" olarak okur. 1934-1936 yılları arasındaki "Alaturka Müzik Radyo Yasağı"nı ve tekkelerin kapatılmasıyla meşk zincirinin kopmasını "kültürel hafızasızlaştırma" olarak değerlendirir (Tanrıkorur, 2005, s. 145).

Daha sonra kurulan Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı ve Devlet Koroları’nı da eleştiren Tanrıkorur, bu kurumların kurumsal altyapısı (tarih, nazariyat, solfej ve edebiyat temeli) tam oluşturulmadan, aceleci ve Batıcı bir kurumsallaşma mantığıyla açıldığını ve geleneksel meşk usulünün ruhunu yansıtmadığını iddia eder (Tanrıkorur, 2003, s. 178).

Karşılaştırmalı Analiz: Gelenek Pranga mı, Hafıza mı?

Batı Müzik Sisteminin Tahakkümü ve Yüz Yıllık Bilanço

Aradan geçen yaklaşık yüz yıllık süreç değerlendirildiğinde, Batı müzik sisteminin küresel ve ulusal ölçekteki hegemonyasının (epistemik şiddetinin) Türk müziği üzerinde derin sonuçlar doğurduğu görülmektedir:

Ses Sistemindeki Tahakküm: Tampere Sistem vs. Makamsal Mikrotonalite

Batı merkezli müzikolojinin "Eşit Tampere Sistemi" (18. yüzyıldan itibaren sekizliyi 12 eşit yarım sese bölen sistem), evrensel tek norm olarak kabul edilmiştir. Oysa Türk musikisi, 24 veya 53'lü ses sistemleriyle ifade edilen zengin koma (mikrotonal) aralıklarına sahiptir (Tura, 1988, s. 54).

Batı müziği eğitiminin ve çalgılarının baskın hale gelmesiyle birlikte, kulaklar tampereli sisteme alıştırılmış; bu durum makamsal işitme yetisinin zayıflamasına ve makamların düzleştirilerek fakirleşmesine yol açmıştır (Behar, 2015, s. 91).

Bigi Bilimsel (Epistemolojik) Tahakküm: Notasyon ve Meşk Sisteminin İflası

Klasik Türk musikisinin aktarım mekanizması olan "Meşk Usulü" (sözlü, kulaktan kulağa, usta-çırak ilişkisi ve hafızaya dayalı aktarım), Batıcı reformlar neticesinde "ilkel" sayılarak terk edilmiş; yerine Batı tarzı notasyon ve solfej eğitimi getirilmiştir (Behar, 2015, s. 115).

Arel-Ezgi-Uzdilek (AEU) notasyon ve nazariyat sistemi, Türk müziğini Batı notasyonuna sığdırma çabasının bir ürünüdür. Ancak bu sistem, mikrotonal nüansları ve makamların icra inceliklerini kağıda aktarmakta yetersiz kalmış; makam musikisini kağıt üzerindeki donuk formüllere hapsetmiştir (Wright, 2000, s. 310).

Kurumsal İkilemler ve Yabancılaşma

Cumhuriyet dönemi boyunca devlet eliyle yürütülen müziği çokseslileştirme projeleri, halk nezdinde tam anlamıyla karşılık bulamamış; toplum kendisini ne Batı tarzı senfonik müzikte ne de dönüştürülmüş resmi müzikte bulabilmiştir. Bu durum, 1960’lardan itibaren bir tepki ve hibritleşme biçimi olarak Arabesk Müzik olgusunun doğmasına zemin hazırlamıştır (Stokes, 1998, s. 73). Arabesk, devletin yasakladığı veya dönüştürmeye çalıştığı geleneksel duyarlılıkların, kentleşme krizleriyle birleşerek gayriresmi yoldan dışa vurumudur.

Sonuç

Ahmed Adnan Saygun ve Cinuçen Tanrıkorur arasındaki tartışma, yalnızca teknik bir müzikoloji tartışması değil, Türk modernleşmesinin temelindeki kimlik, aidiyet ve Doğu-Batı ikileminin estetik sahnedeki tezahürüdür.

·        Saygun açısından gelenek, geçmişten devralınan ancak donuklaştırılmaması gereken bir malzemedir. Geleneği "pranga" haline getirmemek için onun evrensel Batı teknikleriyle dönüştürülmesi şarttır.

·        Tanrıkorur açısından gelenek, bir milletin varlık nedenini oluşturan organik bir "hafıza"dır. Bu hafızanın dışsal müdahalelerle (Batı harmonisi, tampereli çalgılar) değiştirilmesi, hafızanın zenginleştirilmesi değil, silinmesidir.

Son yüz yıllık bilanço göstermektedir ki; Batı müzik sisteminin "evrensel tek norm" olarak dayatılması, Türk müziğinin teorik ve pratik alanında ciddi aşınmalara ve kopuşlara neden olmuştur. Günümüzde modern etnomüzikoloji çalışmaları, Batı dışı müzik sistemlerinin kendi iç mantıklarıyla değerlendirilmesi gerektiğini *(kültürel rölativizm) kabul etmekte; bu durum Cinuçen Tanrıkorur’un yıllar önce dile getirdiği "kendine özgülük" tezini haklı çıkarırken, Saygun’un "evrensel biçimlere ulaşma" arzusunun da nitelikli hibrit eserler ürettiği gerçeğini ortada bırakmaktadır. Müzik alanının iki önemli şahsiyetinin unutulmaması gereken en temel özelliği Saygun’un tam batı müzik sistemi ile yetişmesi, Tanrıkorur’un kendi öz kültürünü beslenerek batı sistemini de tanımış olması unutulmamalıdır.

Kaynakça

ü  Aksoy, B. (2003). Geçmişten günümüze Türk musikisinde doğu-batı çatışması. Pan Yayıncılık.

ü  Behar, C. (2015). Aşk olmayınca meşk olmaz: Geleneksel Türk musikisinde öğretim ve intikal. Yapı Kredi Yayınları.

ü  Gökalp, Z. (2014). Türkçülüğün esasları. Doğu Doğu Yayınları. (Orijinal çalışma basım tarihi 1923)

ü  Paçacı, G. (Der.). (1999). Cumhuriyet’in sesleri. Tarih Vakfı Yurt Yayınları.

ü  Saygun, A. A. (1940). Rıza Tevfik'e cevap. Ses Dergisi Yayınları.

ü  Saygun, A. A. (1982). Atatürk ve musiki: O'nunla birlikte, O'ndan sonra... Sevda-Cenap And Müzik Vakfı Yayınları.

ü  Saygun, A. A. (1987). Musiki tarihi. Müzik Dairesi Başkanlığı Yayınları.

ü  Stokes, M. (1998). Türkiye'de arabesk olay ve müziksel kültür (H. Eryılmaz, Çev.). İletişim Yayınları.

ü  Tanrıkorur, C. (2003). Osmanlı dönemi Türk musikisi. Dergâh Yayınları.

ü  Tanrıkorur, C. (2005). Türk musikisi kimliği. Dergâh Yayınları.

ü  Tura, Y. (1988). Türk musikisinin mes'eleleri. Pan Yayıncılık.

ü  Wright, O. (2000). Demetrius Cantemir: The collection of notations (Vol. 1–2). Ashgate / School of Oriental and African Studies.

Not: *Kültürel relativizm (kültürel görelilik), bir toplumun inanç, değer, ahlak ve geleneklerinin kendi bağlamı içinde ve o kültürün kendi üyelerinin gözünden değerlendirilmesi gerektiğin savunan antropolojik bir yaklaşımdır. (Ekşi Sözlük)

Müzikte ontolojik kavramı, bir müzik eserinin ne tür bir varlık" olduğunu, onun özünü, varoluş biçimini ve gerçeklik durumunu inceleyen felsefi yaklaşımı ifade eder

Dr. Murat Karabulut – Köşe Yazarı
Gazete Ankara Dijital Haber Portalı
E-posta: mkarabulut@gazeteankara.com.tr
www.gazeteankara.com.tr
“Türkiye’nin kalbi Ankara’nın sesi”